伦勃朗使用光学器材绘制自画像的证据

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奥尼尔关于伦勃朗自画像的一项新研究为该理论提供了更多证据，该理论表明17世纪的艺术家以及其他老大师画家均使用光学技术来制作他的极为精确的作品。研究人员弗朗西斯·奥尼尔（Francis O’Neill）和索菲亚·帕拉佐·角（Sofia Palazzo Corner）最近在《光学杂志》上发表了论文，解释了伦勃朗时代广泛使用的各种平面镜和凹面镜如何创造出艺术家可以精确追踪的投影来辅助绘制油画。

实物大小的自画像投影的设置图，其中艺术家站立在凹面镜焦距的2倍处，该距离等于凹面镜与平面镜之间的距离之和，以及平面镜之间的距离之和和投影面。使用直径为10 cm的镜子，焦距为100 cm，可以实现清晰，逼真的投影效果

两人的研究建立在戴维·霍克尼（David Hockney）和物理学家查尔斯·法尔科（Charles M. Falco）于2001年提出的有争议的假设基础上，该假设声称，自文艺复兴时期以来，艺术家们使用了从弯曲的镜子到暗摄像机的光学设备来获得逼真的图像。 奥尼尔他本人是画家和美术老师，在过去的十年中检查了伦勃朗的画作；在独立物理学家科纳（Corner）的帮助下，他摆弄镜子布置，确定了会聚光的位置和距离，从而产生了与伦勃朗自画像类似比例的投影图像。在这些图中，光线以锯齿形从镜子反射回来，降落在必须站在艺术家伸手可及的距离的投影面上。研究人员说，伦勃朗对材料的选择表明他确实采用了这种光学装置。

两人写道：“伦勃朗最早的自画像令人惊叹，如此细小的图像所能达到的细节水平。” “这些较小的自画像中的许多都蚀刻在铜上，在铜的表面上可以非常清楚地看到突起。两个早期画自画像是在铜表面的不寻常的选择也提出了一幅画，但也许讲一个艺术家从投影工作的。”

研究人员检查了荷兰艺术家作品中的其他几个常见方面，例如他的偏心凝视，他们说这可能暗示他正对着投影表面，而不是直接在平面镜中看他的反射。投影还可能使他能够画出更生动的姿势，例如自己大笑，因为他可以在跟踪投影的图像时冻结整个面部表情，而不必在镜子和画布之间作些微动。研究人员说，伦勃朗使用明暗对比可能是他投影的副产品，因为这项技术的必要，精确的照明条件将创造出“具有强烈明暗对比的图像”。

伦勃朗，“伦勃朗的笑”（1652）

这篇论文特别有趣的主张之一是，伦勃朗的肖像随着时间的流逝而增加，因为他越来越有能力并且更愿意投资更大焦距的更大的凹面镜。

这组作者写道：“他保持较小的较早图像的真实性和细节的能力以及其较晚的自画像的绝对规模，仍然如此惊人。” “在简单的平面镜反射中，实现躯干可见性所需的艺术家到镜子的距离（更不用说整个身体）将使面部和手部的细节难以看清，因为反射的图像必定是形成的距离不能进行这种仔细的检查。艺术家反射的图像越远，尺寸减小的幅度越大，但是伦勃朗在他后期的作品中始终以最小的真实尺寸进行绘画。

“凹面镜投影的使用使艺术家可以接近真人大小构图的投影，因此即使在投影图像柔焦的情况下，也可以 观察其特征的细节。”

根据 《纽约时报》的报道，法尔科显然赞扬了奥尼尔的出色表现。光学专家David G. Stork则坚决否定了Hockney-Falco的论点，但他仍然没有什么太大说服力，他说，没有任何历史文献可以证明光学设备辅助了古典大师们的绘画。

奥尼尔告诉《纽约时报》：“人们指责我嫉妒或试图抹黑伦勃朗，但这根本不是我想要做的 。” “如果您在大街上给某人一个投影仪器，并告诉他们要绘制一幅艺术杰作，他们将永远不会给您一个伦勃朗那样的画。”

研究人员认为，就像当时的科学家使用镜片来更好地理解以前看不见的自然现象一样，艺术家也很可能会利用这项技术来观察自己在世界上的位置。

奥尼尔在光学杂志的论文PDF版 援引如下；

本文首先展示了17世纪艺术家使用凹面镜和平面镜实现自画像投影的能力，然后提出了伦勃朗·范·赖恩（Rembrandt van Rijn）和其他资深画家使用此技术的可能性的案例。

1.简介

本文的主要目的是证明，仅使用17世纪的材料和技术，就可以将自己的图像投射到对象可以触及的可标记表面上。作者进一步提出了这样的论点，即伦勃朗·范·赖恩（Rembrandt van Rijn）在其著名的自画像系列中采用了这种技术，并因此扩展了更广泛的老画家大师社区。

2. I.伦勃朗有可能在他的自画像中使用投影

2.1。背景

2000霍克尼-的Falco论文提出了令人信服的证据在片使用透镜，凹镜和暗箱早1350日1 – 3 ]。对旧的大师画家使用投影图像的提议的主要批评在于在同一时期的自画像中实现的现实主义[ 4 ]。假设工作，使用预测的自画像是不可能的[ 5，6 ]，有人认为这是不必要的谁创造了这样的“现实主义”的自画像，以用于其他主题突出的艺术家。通过证明该假设是错误的，本文既支持又扩展了霍克尼-佛尔科（Hockney-Falco）论文的提议。

2.2。要求

作者理解对自画像投影的要求如下：画家必须既是主体又是画家，并且保持在一个固定的位置；因此，艺术家应受到足够的直接照明以渲染清晰的投影图像；投影表面应充分屏蔽“环境”光，以形成清晰清晰的投影图像；主机表面以某种方式可标记以允许跟踪图像；并将此材料放置在艺术家可及的范围内。这概括了在距被投影物体（艺术家）不到100 cm的表面上形成真实图像的要求。

2.3。可供17世纪荷兰艺术家使用的设备

2.3.1。伦勃朗和光学

首先，我们必须弄清楚17世纪荷兰画家可用的设备，然后至少要令人信服地证明他们制作自画像投影的技术能力。本文假设工作，这些画家曾获得最现代的，并可能秘密[ 7，8的时间]，光学仪器，主要是由于以下原因：即他们形成的专业社区[行会9 ]被称为包括顶级画家和玻璃制造商[ 10 ]，这意味着专业艺术和科学界之间建立了密切而牢固的关系[ 11]]。圣卢克公会在阿姆斯特丹由伦勃朗主持，在德尔福特（Delft）受到艺术家维米尔（Vermeer）的监督[ 12 ]，维米尔在公会中的同龄人包括伦勃朗（13）的前学生。显微镜镜片的先驱范·吕文霍克（van Leeuwenhoek）是威猛（Vermeer）的近邻，并最终成为遗嘱的执行者[ 14 ]。众所周知，伦勃朗拥有至少一副大镜子，康斯坦丁·惠更斯是伦勃朗[ 15 – 17 ]的赞助人和仰慕者，拥有最大直径30厘米的镜片[ 18 ]。17世纪荷兰很容易买到直径10厘米的镜头[ 19]。惠更斯还拥有一台便携式照相机暗箱，据他所知，暗箱至少已向一位艺术家展示过[ 20 ]。也有文献解释透镜理论（请参阅第2.3.2节）。

为了实现以下所述的投影，伦勃朗将需要：凹面镜，平面镜和日光。我们将基于这样的假设进行工作：由于与光学界的紧密联系，以及他绘画时光学设备的广泛可用性[ 21 – 23 ]，伦勃朗可以使用所有这些设备[ 24 ]。

2.3.2。来自文学的语境

为提供此调查的背景信息，我们使读者熟悉以下相关文献的摘录，摘录如下：

沙马（Schama）在伦勃朗时代写的阿姆斯特丹：

对于那些买得起的人，通过大量提供椭圆形，圆形或矩形的镜子，可以进一步提高照明效果。第一次，这些镜子中的许多都是平坦的而不是凸面的，玻璃被打磨成规则的程度，可以接受锡或汞的支持[ 25 ]。

 

Philip Steadman在对威猛（Vermeer）对照相机暗淡使用的全面研究中写道：

“甚至早在1580年代，一位英国作家威廉·伯恩（William Bourne）就曾描述过这种“透视眼镜”的制造，该眼镜的最大跨距为12英寸（30厘米）[ 26 ]。

“很快就出现了两个带有凸透镜的摄像机的明确描述，这是丹尼尔·巴巴罗（Daniele Barbaro）在1568年出版的透视手册中的第一篇，巴巴罗明确提出要使用该摄像机以正确的透视图制作图纸。[ 27 ] 。

 

Steadman还引用了乔瓦尼·巴蒂斯塔·德拉·波塔（Giovanni Battista della Porta，1535年至1613年）撰写的有关在1589年使用光学元件进行绘画的文章：

‘“如果您无法绘制一个人或其他物体的图片，则可以通过这种方式绘制；如果您只能绘制一种颜色。这是一门值得学习的艺术。让太阳拍打在窗户上，然后在洞周围，放些人像，使之照在他们身上，而不照在洞上；在洞上放一张白纸，你要等到他们长时间坐在灯火下，使他们变得敏锐，或将他们放在更远的地方（即调整焦点），直到太阳在其上完美投射到桌子（即绘图板）上为止；熟练绘画的人必须在桌子上的颜色上绘画，并应描述其方式；因此，图像被删除后，图片将保留在桌子上，而在表面上，它将被视为玻璃中的图像（即从左到右颠倒）。约翰内斯·开普勒（Johnannes Kepler）从两个方面了解了相机的晦涩之处：阅读della Porta以及与第谷·布拉赫（Tycho Brahe）合作[28 ]。

 

Steadman指出，开普勒从1620年摄像机暗箱拍摄的图像中追踪到：

“开普勒向沃顿展示了他自己设计的暗箱：“通过它，所有未被反射的物体的可见辐射都被引入，落在纸上，可以容纳它们。因此，他以笔的自然外观为难，将小帐篷逐个旋转，直到他设计了整个领域。这是我对贵国的描述，因为我认为在编排史（制作地图）中可能会很好地使用它：否则，用它来制作风景是免费的，尽管肯定没有画家能够如此精确地做到这些。” [ 29 ]。

 

Steadman进一步评论：

‘从16世纪初开始，即使不是16世纪末，也可以使用几种类型的相机进行绘画。关键的发明直到18世纪才被推迟。（如果有绝对必要的功能或元素，那就是16世纪中叶推出的玻璃镜头。）从1580年代开始，有专门针对艺术家的技术建议，说明如何追踪相机图像，以及在相机的帮助下如何制作正确的透视图[ 30 ]。

 

坎普（Kemp）引用达芬奇（Leonardo da Vinci）的话：

“有些人通过玻璃，其他表面或透明面纱观察自然界产生的事物。他们在透明介质的表面上勾勒出轮廓，但是这种发明应受到谴责，这些人既不知道如何在没有介质的情况下描绘事物，也不知道如何用自己的思想推理自然。它们总是很差，在每一项发明和叙述的构成中都是卑鄙的，这是该科学的最终目标[ 31 ]。

 

达·芬奇（Da Vinci）在镜头模糊的主题上写道：

“当照明物体的图像通过某个圆孔进入非常暗的房间时，就会显示出来。然后，您将在一张白色纸上收到这些图像，该纸放在这个暗室中，靠近孔。并且您会以正确的形式和颜色看到纸上的所有对象，但是它们要小得多；由于这种交汇点，它们将被颠倒。这些图像是从太阳照射的地方传来的，看起来好像是在这张纸上实际画的一样，它必须非常薄，并且要从后面看。并在一块非常薄的铁板上制成小孔'[ 32 ]。

 

伦勃朗的赞助人康斯坦丁·惠更斯（Constantijn Huygens）写道：

“通过在黑暗的房间中进行投影，它肯定会在绘画中产生令人钦佩的效果。不可能用语言来形容它的美丽：相比之下，所有绘画都是死的，因为这是生命本身，或者更高的东西，如果只有文字的话。形状，轮廓和运动自然地融为一体，令人愉悦” [ 20 ]。

 

Steadman得出以下结论：

“从这些例子中可以清楚地看出，到17世纪中叶，对摄像机暗中现象的了解不仅在天文学家中广泛传播，而且在“自然魔术”的通俗文学作品中以及在建筑师和建筑师之间流传的透视图绘制方法手册中都得到了广泛传播。画家[ 33 ]。

 

2.3.3。凹面镜

自古以来就存在凹面镜，当时据说阿基米德曾用它烧过罗马舰队[ 34 ]。它们最初是用金属制成的。莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）知道凹面镜，还有暗箱镜头[ 35 ]。达·芬奇的笔记本包含“用于打磨具有精确几何曲率的镜子的机器图纸” [ 36 ]。伽利略伽利略（1564–1652）望远镜有一个凹面目镜[ 37 ]，而德拉·波塔（Della Porta）在1586年撰写了凹面镜[ 38 ]。霍克尼评论说：“如果他们有凸面镜，那么就说他们没有凹面镜是荒谬的，实际上只是另一面的一块玻璃” [ 39 ]。

2.3.4。进一步了解光学设备的证据

伦勃朗的学生塞缪尔·范·霍格斯特伦（Samuel van Hoogstraten）创建了透视盒（现在在伦敦国家美术馆），展示了对光学效果和错觉的高度理解[ 40 ]。众所周知，范·霍格斯特伦（van Hoogstraten）至少有两次见过相机。daccess-ods.un.org daccess-ods.un.org在1678年，他出版了一本书，讨论了相机及其在艺术中的用途[ 41 ]。伦勃朗的另一个学生杰拉德·杜（Gerard Dou）“用网格，镜片和镜子制作出精美的小画作” [ 42 ]。

事实证明，至少有一位伦勃朗（Rembrandt）的当代艺术家，对光学的发展很熟悉，这是因为“弗拉斯克斯（Velasquez）拥有一个庞大的图书馆，其中包括Durer关于比例和测量的论文，以及许多其他有关透视和光学的书籍。他还拥有许多测量仪器，总共拥有10面镜子[ 43 ]。

3. II。这是可能的，伦勃朗用于预测在他的自画像

3.1。伦勃朗自己画作中的证据：投影肖像画的签名

3.1.1。小规模材料和技术的选择

伦勃朗的自画像最早是在如此小的图像中达到的细节水平令人震惊。这些较小的自画像中的许多刻蚀在铜上，在铜的表面上可以非常清楚地看到突起。两个早期画自画像是在铜表面的不寻常的选择也提出了一幅画，但也许讲一个艺术家从投影工作的3 。我们注意到，在他后期自画像的真人大小的尺度上从未看到过蚀刻的图像，这表明这是因为较大的投影图像的边缘在柔焦下可见，并且使用尖锐的手写笔变得更难以记录。铜上的较小投影清晰且高度明确。使用图2的技术，可以使用小巧，价格便宜的镜子创建此尺寸的投影，这可能表明年轻艺术家首次尝试了投影。

3.1.2。偏心眼

采用本文中说明的任何自画像投影方案，与从单个平面镜中看到的反射不同，艺术家的眼睛永远不会从投影图像中直视，而总是从很小的一侧看。这是由于艺术家寻找在投影表面而不是进入所述镜子。如图7所示，在设备非常靠近且平面镜甚至可以位于投影面后面的情况下，有可能使该功能在小范围内不那么引人注意。不过，这是伦勃朗许多早期的自画像蚀刻作品中显而易见的特征4 。从较大的角度来看，这种偏心的眼睛焦点可以由艺术家矫正，但在伦勃朗的5幅画中很明显 ，并且可能导致6 （i）的虹膜变宽，并且在伦勃朗的学生Carel Fabritius，第16（i）节。相比之下，我们在7中从梵高的平面镜自画像中看到了直接的目光 。

的偏离中心的眼睛焦点更明确的实例是在达芬奇的自画像明显，汉斯霍尔拜长者，汉斯·巴尔东·格里恩和提香8 ，9 。的确，即使使用两个平面镜也很难看到这些姿势下的眼睛方向。如果我们拒绝使用投影并想象仅使用两个平面镜进行设置，则鉴于所看到的图像增大了（虚拟）距离并减小了尺寸，并且必须复杂地布置了它们，因此所看到的图像将更难以绘制。镜子和画架。Annibale Carracci 10 （iv）和Artemisia Gentileschi在10（ii）中自画像的收紧姿势也将遇到类似的困难。。所有这些图像将使用附图所描述的自画像投影系统中的一个被更加简单地实现1 – 3。

图1. 使用单个凹面镜进行自画像投影的设置图。此方法可能已被丢勒之类的老大师使用，但伦勃朗却未使用。这将允许投影自画像。对于本文中说明的所有投影，投影表面上的图像都是反转的。这种抽象对艺术家可能是有益的，通过跟踪明暗区域，他们可以自由地记录对象脸部的真实感，而不会受到任何先入为主的误解。

图2. 较小的自画像投影的两个插图。（从左至右）（i）安排面部投影，例如在睁大眼睛的自画像中3（iii）。（ii）在图像较小的情况下，例如在倾斜于石墙3（iv）的自画像上，设置包括更多主体的投影。在这两种情况下，艺术家都从设备后退，从而可以屏蔽投影表面。使用焦距范围为14到25 cm，直径为5到17.5 cm的凹面镜以及直径为7 cm或更大的圆形平面镜，可以获得清晰的投影。对于布置（ii），使用最小直径为16.5cm的平面镜。

图3. 实物大小的自画像投影的设置图。在这种布置中，艺术家站在凹面镜的2倍焦距处，该焦距等于凹面镜与平面镜之间以及平面镜与投影面之间的距离之和。使用直径为10 cm的焦距为100 cm的镜子可以获得清晰的，与实际大小一样的投影。具有较大直径的凹面镜将实现更大，更详细的投影。伦勃朗可能已经使用了这种尺寸或更大尺寸的镜子。在所有描述的自画像系统中，可以使用放置在与该透镜具有相同直径的圆形平面镜上的透镜来替代使用凹面镜。

阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Durer）在他的自画像10（v）中指出：“这是我在1484年还是个孩子的时候就从镜子里抽出来的东西” [ 44 ]。由于他仅使用一个平面镜进行描绘，因此他不可能看到自己。但是，他可能可以只使用一个凹面镜进行投影（如图1中的自画像系统中所述）来记录此图像。。Giotto（d.1337）的作品中提出了进一步的文献证据，证明艺术家使用了不寻常的镜子来制作自画像，这是“第一个后古典参考自画像的主题”。当菲利波·比利亚尼（Filippo Villani）提到他时，他使用镜子（或本例中的镜子）的肖像。“为了强调乔托的多语言和文学水平，维拉尼说，他“还借助镜子和自己的后代但丁·阿利吉耶里在Palazzo del Podesta的墙上进行了绘画” [ 45]。在一个弯曲的镜子比平坦的镜子更容易获得的时代，作者指出，在不止一个镜子的“帮助”下绘画自画像（和保姆）暗示了投影系统的使用，并且因此，与其说只需要画一面镜子，不如画一个人的倒影更值得一提。

3.1.3。Chiaroscuro

明暗对比的明暗对比，是伦勃朗肖像画的一个众所周知的特征。这也是自画像投影照明的必要品质[ 46 ]。在此，必须在保持房间尽可能黑暗的同时明亮地照亮脸部，以最大程度地减少投影表面的照明，从而产生具有强烈明暗对比的图像。早期自画像的阴影中细节的缺乏也是投影的特征，其中低光对应于低分辨率，或投影图像内相对盲的区域[ 47 ]。“阴影像狂欢节面具一样遮住脸部，而头发则以旺盛的镀金自主性发光” [ 48]-这是典型的投影图像。我们还注意到，伦勃朗的绘画没有在有助于投影的照明条件下制作。（参见图11。 ）

3.1.4。伦勃朗姿势的身体训练

在睁大眼睛的伦勃朗笑和自画像中（请参见图4和3（i），（iii）），将需要非常严格的身体训练才能仅使用平面镜来描绘这些姿势。投影可以使艺术家在不移动的情况下保持位置不变，同时直接查看他们尝试记录的图像。相比之下，仅使用平面镜将要求画家连续移动，以便在观察他们的反射和绘画表面之间快速交替。

图4. 小规模蚀刻和绘画的示例。（i）伦勃朗，睁大眼睛的自画像，1630年。蚀刻，5  ×  4.5厘米。阿姆斯特丹国立博物馆。（ii）伦勃朗，伦勃朗大笑。1628，铜上油，22.2  ×  17.1厘米。私人收藏，保罗·盖蒂博物馆，洛杉矶3。

3.1.5。投影图像的边缘

在伦勃朗的Saskia 3（ii）自画像中，我们看到一个大致圆形的区域，在该区域之外，蚀刻的质量明显下降，尤其是在手上。作者建议该圆形边界标记（圆形）投影图像的边缘。在此边缘之外，投影中的线条变得弯曲，亮度降低且聚焦较差-这种现象称为“渐晕” [ 49 ]。这种效果也可见于达芬奇和Hans霍尔拜因长者的自画像，并在达芬奇的尤其明显阿诺景观绘图4（ii）中，12 。

尽管很明显伦勃朗是一位技术娴熟的绘图员，但早在1622年，人们就注意到画家可以使用镜头投影来制作出完整的图像，而在没有使用相机的情况下其能力明显下降。伦布兰特的守护神康斯坦丁惠更斯[ 50，51 ]。

3.1.6。他后期自画像的大小

随着时间的推移，伦勃朗自画像的大小不断增加是另一个可能表明使用投影技术的因素。作者认为伦勃朗的职业生涯的进行，他能够并愿意在较大的凹面镜投资具有更大的焦距，使他的肖像的规模，相应增加6，13 。他能够保持较小的较早图像的逼真度和细节，以及较晚的自画像的绝对规模，仍然如此引人注目[ 52]。在简单的平面镜反射中，实现躯干可见性所需的艺术家到镜子的距离（更不用说整个身体）将使人难以看清面部和手部的细节，因为必须形成反射图像。距离不能进行如此仔细的检查。艺术家反射的图像越远，尺寸减小的幅度越大，但是伦勃朗在他后期的作品中始终以最小的真实尺寸进行绘画。凹面镜投影的使用使艺术家可以接近真人大小构图的投影，因此即使在投影图像的柔焦下也可以观察其特征的细节。我们还看到了在很小的图像区域内，与空间深度有关的焦点改变的影响，艺术家在一个平面上以清晰的焦点绘画，而在其他平面上以柔和的焦点绘画。例如，这在鼻子的清澈度与耳朵的分散处理之间的对比中是很明显的。53 ]。威猛（Vermeer）[ 54 – 56 ]已经将软焦点作为预测就业的证据，并且出现在伦勃朗的自画像中。它是特别明显，自画像与两个圆，并自画像，1669 11，13。

范·德·威特林（Van de Wetering）对伦勃朗的自画像（1659）6（i）写道，“有些元素可以说是“聚焦”，而放置它们的段落仍然具有一定程度的“浑浊”，使观看者他们感到自己“没有焦点” [ 57 ]。

3.1.7。编辑投影图像

在窗口3（v），（vi）中伦勃朗自画像的蚀刻过程中，可以看到编辑投影图像的证据，作者建议画家通过伸向垂直方向来记录原始图像。投影表面，然后在以后的状态中更改蚀刻，以包括右臂和肩膀的“想象中”比例以适合所需的图像，即显示他在水平表面上工作且没有投影（推断出他可以在视线中看到的视图）平面镜）。克里斯托弗·怀特（Christopher White）辩称这种改变已经发生，他“建议在书中可以看到的商标可能是伦勃朗右肘的较早版本”（请参阅​​策展人“）。此编辑过程将说明打印头中所见头部相对于身体的奇数比例。

重要的是要记住，人眼对想象中的肩膀位置的宽容远胜于对人脸复杂细节的宽容。在自画像中使用投影的主要目的（我们认为）是帮助艺术家令人信服地渲染面部的复杂性。如果艺术家随后希望展示他或她自己在使用自画像投影系统之外的其他作品，则需要一些技巧。在较大的作品中，在焦点中央区域之外，投影的图像可能不太清晰。我们看到伦勃朗的学生之一Isaac de Jouderville使用了可能是类似的设备，但未能令人信服地将所跟踪的投影图像的边缘连接起来，从而无法营造出在平面镜中看到的自画像视图的印象14 。具有两个圆圈的自拍X射线13（i）也显示了伦勃朗是如何改变了他的手的活动[ 58 ]的，大概图像因此是右手出现的。左右反转是自画像投影的一个特征，因为它是仅用平面镜制作的自画像，但这既表明了伦勃朗愿意编辑其光学现实的意愿，又表明他的初始绘画层似乎是由现实决定的。我们注意到，如何用头上明显的光学真实感来渲染换手。

因此，我们建议编辑更宽的图像的证据并不能构成充分的理由来假设没有投影来描绘人脸。实际上，情况恰恰相反：要使图像以后需要改变姿势，我们可以推断出原始定位在其他方面一定是有利的，例如允许跟踪脸部以使活动值得。

3.1.8。双手互锁

通常，伦勃朗的环环相扣的手在他的自画像中不太清楚地描绘出来（见图5）。握紧双手绘画并同时摆姿势是不可能的，因此画家必须依靠记忆。因此，在通过近距离观察反射或投影而制成的自画像中，我们期望看到手中的画质有所不同。为了用与自画像其余部分相同的真实感记录手，艺术家需要观察并反射或投影，用另一只手分开并绘制每只手。只有6（ii） 在该处，伦勃朗的手以清晰投影所必需的方式分开并明亮地点亮了，自画像的面孔所熟悉的技巧和细节也很明显。

图5. 伦勃朗，自画像，1659年。布面油画，84  ×  66厘米。华盛顿国家艺术馆6。

3.1.9。晚期自画像中头部大小的一致性

伦勃朗的晚期自画像，无论大小，头部大小几乎没有差异。作者认为，这是由于使用了相同的投影设备和布置，可以呈现非常相似大小的聚焦图像。（见6，13和表1）。

表1.  伦勃朗自画像中头部尺寸的近似测量值（根据每个整个绘画表面的复制品计算）。

绘画年份 眉至下巴（厘米） 下巴到帽子的边缘或额头的顶部（厘米）
1652 15.8 20.5
1655 15.5 19.6
1657 15.3 21.7
1658 17.9 21.7
1659 14.8 20.7
1660 17.2 21.9
1661 17.1 22.1
1663 18.6 22.7
1665年 16.1 20.1
1669 14.5 21.2

3.1.10。绘画的执行

伦勃朗一些画作的明显自信表明了投影的使用。快速放置少量且准确的标记是从投影图像上进行创作的艺术家的奖励，无需严格的专注和记忆，即可描绘出精确的面部表情。这种技术可以解释我们在眨眼的表情中看到的现实水平，例如在伦勃朗大笑，睁大眼睛的伦勃朗3（i），（iii）和伦勃朗自画像张大嘴巴15 （i）中所表现的那种表情。。这些作品中明显的有限调色板也可能表明以简单的方式快速绘画的需要和能力。此外，简单而节省的技术是直接与投影图像进行颜色匹配的证据，其中单层涂料可能使该投影图像的相应部分无法识别。如果需要，以这种方式使用投影将有助于在添加更多细微图层之前定位整个图像。可以在不使用投影的情况下添加这些后来的修改。

证据伦勃朗的显然是无忧无虑的笔触的经济和准确，无误[ 59，60 ]就在于暴露地面/底底在他的一些画作16 ，这表明在画他的第一个笔触也有时他最后的[ 61 ]。伦勃朗的画作中现在已经很好地认识到没有最初的底画，因此可以用来验证他的作品[ 62 ]，尽管作者似乎清楚他有时确实使用画作来画出自己的图像[ 63]。]。作者认为，伦勃朗在自己的自画像中没有使用大量的初步绘画，因为他借助投影来提供所需的模板，从而使这种绘画成为不必要。相似的工作方法归因于威猛（Vermeer）[ 64 ]。

梵高是评论伦勃朗画作的明显速度和随意执行的评论员之一[ 65 ]。这些言论是类似于那些霍克尼作出的有关艺术家，他怀疑使用投影[的66，67 ]。梵高是一个著名的例子，因为他自己的自画像是从平面镜反射得到的图像的典型代表，画家的眼睛必定会在画布和镜子之间滑动。梵高的自画像小于真人大小，并且与伦勃朗的作品[ 68 ]不同，它们将画布展示在他的脸部附近（见图6和7）。

图6. 平面镜自画像的示例。梵高，画架前的自画像，1888年。布面油画，65  ×  50.5厘米。阿姆斯特丹国立博物馆7。

图7. 弗朗西斯·奥尼尔（Francis O’Neill），自画像投影。上部：在平面镜中反射。下部：向铜板2015的倒置投影。

作者认为伦勃朗随意的笔触与严谨造型相结合的绘画方式只可以通过使用光学投影设备来解释。值得注意的是，伦勃朗的学生卡雷尔·法布里修斯（Carel Fabritius）在他类似光线下的自画像中也表现出了相当的熟练和自信，卡雷尔的哥哥巴伦特（Barent）也表现出对此艺术形式的熟练程度。

The authors feel that ‘the combination of the casual manner in which Rembrandt’s hand sets to work and the impression of great precision with which painterly intentions seem to be realized’ [69] is best explained by the use of projections. It is notable that Rembrandt’s student Carel Fabritius displays a comparable level of accomplishment and confidence in his similarly lit self-portraiture, and that Carel’s brother, Barent, also displays proficiency in the art form17 .
作者认为，“伦勃朗的手开始工作时的随意方式和实现绘画意图的高度精确的印象的结合”[69]最好用投影来解释。值得注意的是，伦勃朗的学生卡雷尔·法布里修斯（Carel Fabritius）在他类似灯光的自画像中表现出相当的成就和自信，卡雷尔的哥哥巴伦特（Barent）也表现出对艺术形式的熟练程度17。

作者认为，“伦勃朗的手随意工作的方式与似乎可以实现绘画意图的高精确度印象的结合” [ 69 ]可以通过投影的使用得到最好的解释。值得注意的是，伦勃朗的学生卡雷尔·法布里尤斯（Carel Fabritius）对自己同样光彩的自画像表现出可比的成就和信心，而卡雷尔的弟弟巴伦特（Barent）也表现出对艺术形式的熟练程度17 。

3.2。克劳迪乌斯·平民（Claudius Civilis）和《守夜人》（The Nightwatch）：超越自画像的证据

作者认为，存在两幅对比画，分别展示了伦勃朗使用或不使用投影的作品。Nightwatch 18 （i）是在伦勃朗财产的专用外屋中绘画的，描绘了其被摄对象的精确而清晰的特征[ 70 ]。存在明暗对比，我们建议这幅画是使用透镜和镜子，使用投影的“拼贴”以霍克尼对卡拉瓦乔的建议[ 71 ]和斯特德曼考虑的与维米尔[ 72 ]的方式创作的。这是伦勃朗著名艺术技巧的典型例子。相比之下，克劳迪乌斯（Claudius Civilis）18（ii），这是伦勃朗的破产中，他画了房子的损失后涂夜巡 [ 73 ]，几乎是面目全非由同一艺术家[作品的74，75 ]。我们建议，由于伦勃朗当时苦苦挣扎的财务状况，克劳迪乌斯·卡里利斯（Claudius Civilis）的制作没有使用任何预测，这可能导致他无法负担模型[ 76 ]。在创作这幅画的那一年，伦勃朗被迫出售他深爱的第一任妻子的坟墓，以偿还债务[ 77]。也许他也无法负担得起合适的工作空间，在其中他可以私下使用他巨大的克劳迪乌斯·卡里迪斯（Claudius Civilis）绘画上的投影。

据记载，年轻的汉斯·霍尔本（Hans Holbein）是伦勃朗的当代人，他如此积极地保护工作区的秘密，以至于当他们试图进入时，他将亨利八世的一位上议院扔下楼梯[ 78 ]。类似地，伦勃朗也许不希望通过在公共场所使用镜头投影来展示他的技术[ 79 ]。

4。结论

显然，创建自画像投影的技术和知识存在于伦勃朗时代。同样很明显，他将通过培训，行会，顾客，学生或文学而接触到这种知识。然后的问题是他是否利用了它。相信伦勃朗的自画像不是用镜头制作的，就是相信在这个行业中使用镜头的那个时代，一个处于行业最高端的人拒绝使用镜头，然后制作出可以表现出构图所有特征的图像使用镜头制成的镜头，其质量也超过了其他人使用镜头制作的图像。

因此，有证据表明伦勃朗使用镜头和镜子技术制作了自己的自画像。在其他文艺复兴时期的老主人的自我评价中，也发现了使用投影的类似证据。这表明文艺复兴时期艺术家通常使用透镜和凹面镜。

致谢

感谢Faris Sinjab和Padraig MacCarron的耐心，热情和贡献。

脚注

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