这篇文章，Seeing Photographically，是Edward Henry Weston（通常写成Edward Weston）写的，原刊在The Complete Photographer的第9卷（1943年），第49期，页3200到页3206，不少摄影读物中不难找到英文原文。本文采用刊在The Encyclopedia of Photography第18卷（1964年）中加了副标题的版本。
Edward Weston在1886年3月24日生于美国Illinois（伊利诺）州的Highland Park，1958年1月1日逝世，是摄影史上极为重要的人物，有人甚至认为他是20世纪最有影响力的摄影家之一，用”Edward Weston”上网搜寻不难找到很多他的作品，知名度最高的是Pepper #30、Dunes, Oceano与Nude 1936三者。 http://www.edward-weston.com/ 是Edward Weston家族的网站，在那儿您可以看到作品与书籍等等，他的后人也都是成名的摄影家。
在19世纪末20世纪初，一些摄影家认为影像太过锐利、细节太清晰、与绘画相比差太远，所以他们倡议把摄影提升到精致艺术的层次，有别于普罗大众随手拍摄的作品。这些摄影家认为直接的摄影不是艺术，而且照片应该与绘画一样呈现美感；换言之，他们认为主题的重要性次于照片的美感。所以，他们用尽所有方法把照片修成一份画作，这些技巧包含了用针或刷子修饰底片、合成若干张底片、在相纸上加涂特殊化学药剂、在镜头前方加上纱屏等等（是不是很像今天数字暗房的后制），刻意抹掉镜头记录下来的锐利细节，让放出来的照片像一幅画。这一派叫做画意摄影主义（pictorialism），文中把这些人称为photo-painter，我把它译成摄影画者。
第一次世界大战让人们仔细思考了很多问题，其中当然包含了摄影的内涵与摄影的角度，这是现代主义（modernism）的萌芽。Edward Weston早年在芝加哥（Chicago）有个商业人像照相馆，而且在拍摄柔焦人像方面已经享有相当令誉，但受到现代主义影响，他放弃了这种唯美思潮，反而转过来批评画意摄影主义。他强调相机是用来记录并且呈现主题的真实面、而不是用来作画的，同时他认为那些后制手续破坏了摄影的真；另外，他也认为绘画中的构图规则不值一顾，因为创作的根源不在构图规则，如果都遵守构图规则，作品就会千篇一律、重复一些陈腔滥调。
Edward Weston提倡我们今天耳熟能详的pre-visualization（或pre-conception）概念，但他用的是seeing photographically，这也是这篇文章的标题。在这儿，seeing photographically的意思是「用摄影的角度去看」，不过这样读来有点不顺，所以我把它译成「摄影的眼光」。在Edward Weston的眼中，摄影并不是只按下快门记录影像，而是一个无法分割的过程；换言之，摄影者为了得到一张作品，他必须先想到要得这个结果得如何选择相纸、如何放相、如何冲底片、用什么底片、如何曝光等等。于是，成功的作品来自一双可以从期望的最终成果预先（也就是在按下快门之前）看出整个流程的摄影眼，当然整个流程就是无法分割的整体。在这篇文章中，Edward Weston不厌其烦地用不同的角度反复这个论点。
Edward Weston认为主题的本质是不能用人工改变（包含后制）的，他主张摄影者应该精准地记录影像；但他认为拍摄角度、打光、冲洗、放相时加光减光是整个摄影过程的一部份，不过他并没有谈到技术细节，这要等到Ansel Adams的研究出现才有一个比较完整的体系。在1930年Edward Weston、Ansel Adams等人成立了西海岸f/64小组全力发展他们的理念：精准地呈现主题的细节（所以要用光圈f/64、大底片、不放大而直接印相等等），这就是摄影界的精准主义或精确主义（Precisionism）；精准主义源自美国画家对”完全客观”概念的自省，f/64小组可以看成是精准主义思潮在摄影界的延伸。
希望这篇译文与上面的解释可以帮助您了解在摄影界曾经（20世纪初期）出现过的主要思潮，鉴古知今，我们是否也可以在这篇文章中看到今天常见的争议（譬如，摄影是不是艺术、后制算不算摄影等）原来近百年前就曾经吵翻天过，再翻同样的议题、重复相似而无新意的论点，是不是有点庸人自扰？
因为原文相当简洁、而且不是用今日常见的写作风格，在译这篇文章时为了容易阅读而且也为了迎合我们的用词用字方式，有些地方是直译、有些地方是意译、有些地方则加上几个字把原作的意义说得明显些或做稍许引伸，希望这些更动不会扭曲原作。
Seeing Photographically Edward Weston 1943
每一种表现手法对艺术家而言都有一些先天上的局限，这些局限可能来自工具、材料、甚至是创作的过程。在比较古老的艺术型式中，这些局限其来有自，因而被人视为理所当然。我们可以选择音乐或舞蹈、雕塑或写作等，因为我们觉得在该表现手法的框架中，可以用最好的方式表现我们要传达的讯息。
摄影画的标准
虽然已经过了百年诞辰，但是人们对摄影的认识却还不十分深入，要了解个中原由，我们得简单地回顾这个最年轻的图像艺术的历史背景。早期摄影者没有任何传统可资借镜，很自然地会向绘画取经，这造成摄影不过是一种新的绘画型式的信念，而有这个信念的摄影者用所有可能方法让相机产生绘画的效果，于是由此而衍生出不少以艺术为名的恶心做法；譬如，搭特殊布景加上像征性的装束、与令人头晕的散焦蒙眬等等。
不过，单单这些因素并不足以逆转摄影的发展，真正的伤害来自根深蒂固的虚假标准，使摄影的目标不再是摄影、而变成摄影画，从而扭曲了手上工具的真正本质，让每一项在工具上的改良都变成摄影画者得要克服的障碍。所以，绘画传统的影响延迟了我们对摄影所带来的真正创意的体认，那些最应该关心摄影的发展、并且开拓新影像资源的人却完全忽略了这一点，反而全力创作假绘画，因而离开所有的摄影价值愈来愈远。
后果就是，当我们编集过去最好的作品时，选用的通常不是唯美的作品，而是迪盖尔（Daguerre）时代的商业人像、内战记录、未经开发的处女地，以及那些专业或非专业摄影者以摄影为出发点、而不理会是否是艺术的作品，我们发现这些作品完全不输给目前的作品。
但纵使是我们可以用平静的历史眼光评鉴上面提到的种种，今天的摄影创作方式仍然与80年前一样混沌，而且仍然与绘画的传统纠缠不清，这可以从使用纱屏（译注：产生雾状梦幻式的柔焦）、手工修厎片、以及执着于既有的构图规则上看得出来。不会用筛子到井边打水的人，自然不会想到要用相机绘画这件愚蠢的事。
在摄影画者创作背景中有一条定律：直接的摄影是纯粹的机器成品，所以不是艺术；他们（摄影画者）发展出很多独特的技巧来抗拒摄影过程的机械性本质。在这个体系中，底片只是个起点，由此开始把它看成是一个粗糙的初期印象，再用手工不断地修饰「改良」，一直修到原来底片上的非艺术味完全消失为止。
集合很多歌唱家合唱，由于他们发声的「器材」的机械特性，也许可以说服音乐家相信他们这部「机器」的歌声不是艺术；那么，从摄影画者得来的灵感，音乐家或许也可以把他的演奏录下来，再不断修饰这份录音、直到他可以把一项美好的器乐演奏转化成一个糟透了的模拟人声为止，这算是艺术吗？
要了解为什么这样的手法与摄影不兼容，我们得了解在摄影过程中区分摄影与其它图像艺术的两个因素：记录影像过程的特性与影像的特性。
记录影像过程的特性
摄影是所有艺术型式中最独特的一种，因为它记录影像的过程在瞬间完成。雕塑家、建筑师、作曲家在创作过程中都有机会修改或增添原计划的内容；作曲家要用一段长时间写作一首交响曲，画家可能终其一生创作一幅画、但仍然不认为创作完成；然而，摄影者记录影像的过程却不容许有退出的机会，因为相机记录所有细节的时间要比从摄影者的眼睛把影像传到大脑的时间短得多。
影像的特性
瞬间记录下来的影像有两个可以立刻分辨出来的特性：第一是令人惊讶的精确定义、特别是在记录细节的部份，第二是从黑到白无间断的无穷色调变化。这两者是相片的特性，是摄影过程所独有、无法人为复制。
摄影记录下来的影像多少有点马赛克的味道，而不是绘图或画作，它没有画家眼中的线条，而是完全由一群质点组成。这些极细微的质点让照片有一种很独特的张力，过当的人工介入（譬如放相太大或用太粗糙的相纸等等）会破坏这个张力，从而照片的整体性也随之消逝。
最后，影像特质来自清澄亮丽的色调，这个特质在没有光泽的相纸上无法表现，只有平滑而有光泽的表面才能令人满意地重现影像中的清澄与明亮的特质。
记录影像
上述的两项特性决定了摄影者使用的处理流程。因为影像是在瞬间记录下来的，而且影像的本性也不能承受人为的手工修正，所以很显然地，最终的成品得在底片曝光之前就创作完成。除非摄影者学会了事前看出最终的成品、从而决定为了要实现该成品所需的流程，他的作品（如果能够算是摄影的话）就不过是一系列幸或不幸的、操作上的意外。
因此，摄影者最重要而且或许也是最艰难的工作、并不是学会操作相机或是冲放技巧，而是学会有摄影的眼光（see photographically）；也就是说，学会依手上工具的能力与处理流程去看场景或被摄体，在拍摄前就完成把景中的元素与各个值（译注：明暗度、对比等）转化到最终成品的手续。摄影画者习惯主张摄影不是艺术，因为摄影在创作过程中没有可以控制最终成品的手法；事实上，降低控制最终成品的手法可以简化学会有摄影眼光的过程。
纵使是拍摄一个静物，透过改变相机位置、拍摄角度、焦距等，摄影者有无穷的构图变化；改变光源的位置、角度、与强度，或是加上彩色滤镜，可以更动被摄体局部或整体的值；使用不同曝光时间、底片、与冲片方式，摄影者也可以更动记录在底片上的值；在印相时，更可以为某些区域加光或减光再度变动这些值。所以，在工具的能力范围内，不必使用非摄影的技巧（譬如光学与化学的特性），摄影者就可以从忠实记录影像的基础演化到他所期望的层次。
这个丰富的控制能力常常会变成创作上的障碍。事实上，能够完全驾驭手上工具的摄影者为数不多，摄影者反而常被器材所奴役；就像是关在笼子里跑个不停的松鼠一样，他们会不断换相纸、换冲洗药剂、换新相机，但就是不会把一项器材用得久到可以学会、并且发挥它的全部能力，结果就在没多大用处或根本没有用的技术信息迷宫中失去方向，因为他们不懂如何运用这些信息。
只有长时期的经验才有办法让摄影者把技术性的考虑转化成创造影像的助力，不过用最简单的器材与处理流程、而且持之以恒，却可以把学习过程变得容易得多。所以，用镜头的视野观景、而且用单一底片与单一相纸所能学到的，很可能会比收集一大堆各种工具的一知半解零碎知识多得多。
摄影者必须要体认到摄影是一套不可分割的过程，他不应该执着正确的曝光、完美的负片等等广告式神话，而应该学习为了要得到心目中期望的成品得用何种底片，然后如何控制曝光与冲洗过程来在底片上产生期望的影像；在学会如何满足某种印相的需求之后，就应该学习如何修饰这个流程来达到另一类印相的需求；更进一步地，还得学会如何把彩色转换成黑白、以及判断光线的强度与质量。经过不断的练习，这一类的知识会变成直觉的本能，于是摄影者就学会了用最终的成品为准来看场景与被摄体，而不必去想每一个步骤该怎么做。
取材与构图
到目前为止，我们只谈到摄影眼光的技术层面，接下来要看看如何把透过相机的观察用在取材与构图上头。摄影取材与其它图像艺术取材之间并没有很明显的分界，不过从检视以往的作品以及对工具特性的知识做基础，的确是可以建议几个能够让摄影者的努力开花结果、而且指出应该尽可能避免的方向。
纵使是用了最精致的摄影手法，前面提过的摄影画者的作品是不可能有大成就的。摄影基本上是忠实记录一个主题的工具，它追寻隐藏在化妆后面的演员，去掉矫情的、平凡的、人为的等等表像而还原成本来的面目。但是相机忠实的本能却很不应该被看成是这项工具的局限，因为它只限制了原本属于画家的取材；另一方面，相机提供了摄影者一个可以深入观察对象的本质、并且呈现题材基本真实面的工具，它让摄影者用极为清彻的洞察力揭露镜头前方事物的本质，甚至让观赏者觉得再生的影像更真实、更丰富。
很遗憾的是（至少可以这样说），摄复印件身用新方式展现新事物的巨大能力应该要被大多数目前的代表性人物忽略，好在是事实上也的确如此。目前画家传统的影响力正在衰退，但又被所谓的沙龙心理取代，这股力量透过虚假的标准以及不鼓励任何新的创意正在约束摄影的发展。
今天的摄影者不再需要把作品弄得像淡彩画（wash drawing）一样才能称之为艺术，但是他却得遵守「构图规则」，这正是目前的万灵丹！在拍摄前想一想构图规则，就有一点像是出门散步前要想一想地心引力定律一样的没有意义。这些规定与法则是从既有事实中归纳出来的，它们基本上是一种回响与事后检验得来的结果，而不是创作原动力的一部份。如果在创作取材时得要满足预定的型态，作品就不会有新视野，遵守构图规则会造成在画面上重复一些陈腔滥调。
好的构图是最强烈表达主题的方式，但是好的构图不是教出来的，因为就像是所有创作的努力，这是个人成长的累积。与其它艺术家相通的是，摄影者透过他的作品把自己对被摄体的感觉传达给别人，为了要达到这个目的，摄影者最大的资产是他使用流程的精确与直接的特性，但这一项优点只有在摄影者把器材与技巧简化到最低程度的需求、并且不让所有公式、艺术教条、规则、与禁忌左右时才会成功，也只有这样，他才能用自己对摄影的洞察力发现并且展露他所在世界的本质。
精准主义的摄影家传世作品极多，但他（与她）们描述自己创作过程的文字却很少，如果您有兴趣的话，不妨看看Ansel Adams的Examples这本书（
