杜安·迈克尔斯

我在准备我的书《没有答案的问题》时，曾告诉我的助手：“问我问题——关于生活，关于任何事情。” 但这从未发生过。后来，作品完成并展出时，一位评论家说：“杜安·迈克尔斯到底是谁，竟然问这些问题？” 我的回答是，每个人都应该问这些问题。每个活着的人都应该问这些问题！

杜安·迈克尔斯（Duane Michals）——他有时喜欢自称“杜安斯博士”（Doctor Duanus）——从未靠艺术创作谋生，而是以商业摄影师的身份谋生。这种境遇乍一看或许有些遗憾，却让他得以完全自由地发展创造力，并多次取得优异的成果。此外，他从未接受过任何摄影培训，尽管这在最初让他感到些许不安，但如今，他对自己完全自学成才感到非常满意。他通过反复尝试学会了使用相机，并根据自己的兴趣探索摄影史，而非遵循任何既定的计划。正如他自己所说，正是通过这种方式，他摆脱了被迫成为安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）的束缚，得以自由地追求自己的想法，而无需打破任何规则，因为对他来说，从来就没有规则。在他的整个职业生涯中，迈克尔斯运用了与当时主流正统观念相悖的表达方式，例如书写和序列化，但这些方式如今却因他而得到了充分的认可。他开始摄影时，认为“决定性瞬间”就是一切“……突然间，这个人说他需要拍摄前一刻和拍摄后一刻来理解事物。”

[…] 我开始使用序列法，然后是写作，因为我需要表达一些想法，而且我必须找到一种方法来表达。我把自己定义为表现主义者，因为对我来说，这无关乎摄影、绘画或诗歌；对我来说，这仅仅是需要传达我的想法。至于那些使用序列法或写作的人……我对此表示赞同。当然，这是一种很容易模仿的语言：它可以是一个方便的技巧，它非常直观，它形象生动……它看起来像是故意被模仿的；但如果有人用它来表达一些有趣的东西，我会感到高兴。问题是，许多人把它当作一种实践练习，并没有贡献任何新的东西。摄影可以很好地描述事物，但如果摄影师没有在描述中融入任何自己的元素，那么它就仍然是纯粹的描述。例如，如果我在《父亲的一封信》中只拍了我父亲的肖像，我就会展现他五十岁时的样子；但我需要描述照片中看不到的东西，所以我不得不写下来，以便能够解释我们的关系中缺乏感情。

杜安·迈克尔斯于1932年2月18日出生于麦基斯波特，当时这里是一座工业城市，如今是宾夕法尼亚州中部一个半死不活的小镇。可以肯定地说，他出生时，他的家庭生活贫困潦倒：他的父亲是一名钢铁工人，在1929年金融危机后失业。虽然宾夕法尼亚州的情况从未像俄克拉荷马州和其他邻近州那样糟糕，但他家的景象与多萝西娅·兰格和其他农业安全管理局的摄影师拍摄的景象并无太大区别——顺便说一句，迈克尔斯其实并不太欣赏这些人。

正如他在作品中多次表达的那样，他与父亲的关系颇为疏远。他并非一个有文化的人，远非如此；但他早年对阅读的热爱，虽然是间接地，却与父亲息息相关：“我父亲酗酒抽烟，如果我问他任何问题，他总是回答：‘去查字典。’所以我习惯了求助于字典和各种书籍。我喜欢海盗故事，把自己想象成船上的侍者布鲁斯。我一直热爱阅读。”因此，他给自己最忧郁的著作之一命名为《未解之谜》（1994）也就不足为奇了，尽管他设法用讽刺来掩饰所有的忧郁。

然而，是他年轻的母亲——她在 17 岁左右生下了他——启发了他一生中最大的担忧之一：存在与不存在之间的一线之隔。“我尽量避免使用死亡这个词，所以我说存在与不存在。”尽管来自一个非常虔诚的天主教家庭，她偶尔还是会带着小杜安微服私访一个唯灵论-三位一体-圣母教堂——一个奇怪的伪基督教派别，融合了天主教、唯灵论、墨西哥本土教派和各种新教团体的元素——直到有一天，仪式进行到一半时，主婚人指着她吼道：“你，躲在阴影里的穿红衣服的女孩！我知道你是天主教徒。你奶奶和我们在一起，她很生气看到你出现在唯灵论教堂里！”经过几秒钟的惊恐之后，女孩终于抓起儿子逃跑了，尽管头部受了重伤。而男孩则对死亡的真正含义感到无比困惑——死人不是应该不说话吗？！——在一个仍然保留着在家中敞开大门为死者守灵的阴险习俗的地方，这可是个非常严重的问题。在此之前，死亡对他来说不过是敞开大门前的一堆鲜花，从中传出有时令人心碎、通常疲惫不堪的哀号。不久之后，他23岁的叔叔在一次工伤事故中颅骨破裂，他亲身体验了这些哀号的来源。

他从未透露过多关于自己学校生活的事情，我们所知道的只是，他在十三四岁时就读于匹兹堡卡内基博物馆的艺术学校，那里离他的家乡很近，他不需要搬家。在此期间，他主要学习绘画和设计，而且如前所述，他完全没有学习摄影。因此，当被问及他的主要影响因素时，他选择了马格利特、德·基里科和巴尔蒂斯，而普鲁斯特、乔伊斯、卡瓦菲斯、毕加索和博尔赫斯则排在第二位，这是合乎逻辑的。他的早期职业经历是担任平面设计师，这是一项他喜欢和享受的活动，但他从未认为这具有创造性，因为毕竟他只是在做被要求做的事情。在学习期间，迈克尔斯靠送报纸来维持生计。她用省下来的钱买了一本《草叶集》（沃尔特·惠特曼，1855-1892），这本书帮助她理解并解决了一些折磨她的内心冲突：“她的爱人是个男人！他彻底打开了我的心扉。他讲了很多我不知道、从未想过的事情。比如，他讲到了佛陀……我觉得麦基斯波特连一个佛教徒都没有。”了解到这些之后，她很快就意识到，随着居民破产搬走，或者干脆在门上放鲜花，她的家乡对她来说已经变得太小了：

有一天，当我还在麦基斯波特时，我对自己说：“当然，我要去纽约。在那里我会遇到一位好朋友，经历许多冒险。” 我的目标一直是冒险，但这同时也让我感到害怕，因为在此之前，我最大的冒险是在街角送报纸。

抵达纽约几天后，他被《时代》杂志聘为模型制作师和设计师，得以继续在帕森斯设计学院深造。当时正值冷战最紧张的时期之一，苏联被大多数美国人视为真正可怕的威胁。因此，迈克尔斯想不出比一头扎进“狮穴”更好的冒险方式了。翻阅旅游手册后，他发现只需大约一千美元就能游遍俄罗斯，于是他借了些钱，出发去看看那里究竟有什么。他心想，既然要去旅行，带回一些纪念照片再合适不过了，于是又借了一台相机。借相机的人还给了他一个测光表，但迈克尔斯问他这是什么用途，就决定不带了：

这就是我所接受的所有摄影训练：当你在室外并且天气晴朗时，你将这个设置设为 16，将那个设置设为 250、500 或其他值；如果你在室外并且天气多云，你将这个设置设为 16，将那个设置设为 60；如果你在室内，你就走到窗边，将这个设置设为 2.8，将那个设置设为 30。我就是这么做的，拍出的每张照片曝光都很完美。

我们无从知晓米哈尔斯抵达莫斯科时究竟有何拍摄计划；但即便他有任何想法，也很快被“拍摄路人肖像”的想法所取代。“打扰一下，我可以给您拍张照片吗？”这是他学会的第一句俄语。旅途中拍摄的照片平淡无奇，但却让他爱上了相机，并在一定程度上治愈了他天生的羞涩：“在纽约，我绝对不敢在街头拦下别人；但在莫斯科，我并非俄罗斯人，脖子上还挂着相机，这让一切变得截然不同。”米哈尔斯26岁时前往苏联，两年后，他已经成为一名职业摄影师。

28岁那年，我告诉父母我要当摄影师，我妈说：“可是你从来没上过摄影学校啊！” 而这正是我这份工作最棒的地方：我从来不用上课就能做摄影师。我也没学过什么规矩。入学的时候，学校得教你一些东西，所以他们教你规矩。好学校会给你自由，做你自己，但绝大多数学校都不是那样的。[…] 我最近在纽约新学院的毕业典礼上演讲，我问一个学生学费多少。他说大概2万美元。我简直不敢相信……你知道他们能拿到什么吗？他们能拿到的不过是一个作品集，里面大概有100张女友的屁股照片。他们抱着胳膊坐在各种研讨会上，然后开始互相批评女朋友或男朋友的屁股。然后他们毕业，流落街头。2万美元……真是可悲。有很多公寓可以以这个价格买到！

他最初是一名自由职业者，为《Vogue》、《Esquire》、《Mademoiselle》和《Life》杂志的时尚版块撰写故事，后来开始专注于为艺术和文化领域的杰出人物拍摄肖像。其中尤为引人注目的是他为挚爱的马格利特拍摄的肖像，这是他所谓的“平凡肖像”系列的第一部。在这些肖像中，他并不试图忠实地捕捉人物的面容，而是试图向公众解释这个人的真实面貌：“你无法捕捉一个人的本来面目。你怎么能做到呢？他们可能甚至都不知道自己长什么样子……当你拍摄肖像时，你不是在描绘一个人，而是在讲述一个人。”

然而，直到1964年，他才首次创作出完全独立的艺术作品，推出了他的第一个系列作品《空荡荡的纽约》。这一系列作品正是他所居住的城市里空无一人的景象。米哈尔斯从未否认，他受到了欧仁·阿杰（Eugène Atget）巴黎摄影作品的启发，欧仁·阿杰是他心目中为数不多的大师级摄影师之一：“我一直对那些极具戏剧感的图像、它们的场面调度、它们神秘的氛围着迷……阿杰对我来说非常重要。从某种程度上说，是他让我开启了我的序列摄影之路。”

米哈尔斯32岁时才充满自信，开始展示自己的作品。当时正值卡蒂埃-布列松的巅峰时期，他已成为世人效仿的榜样，他展现了永恒的照片，照片中仿佛什么也没有发生，而拍摄地点本可以保持多年不变，并永远保持原样。“拍摄这些照片时，我对摄影一无所知。我偶然发现了一本欧仁·阿杰的精彩摄影集。我看到他拍摄了巴黎的空房间和街道，我惊呆了。第二天，我就出去拍照了。（用钢琴术语来说）那是我第一次练习五指。”

随着信心的增强，迈克尔斯发现，他拍摄的纽约照片给人一种剧院布景的感觉，演员们正准备入场开始表演。于是，他开始萌生一个想法：所有人类活动实际上都可以被视为纯粹的戏剧。因此，尽可能多地准备照片不仅没有错，而且是准确描绘事物的唯一方法。例如，如果理发师把自己的理发店布置成一个舞台，在那里表演理发，那么为什么他不能随心所欲地布置布景，然后让他选择的演员加入呢？

他的第一组作品《被门吓坏的女人》（1966）由五张小照片组成，这些照片以系列形式呈现，但当时还没有采用他标志性的小插图形式。信不信由你，这样的作品史无前例。埃德沃德·迈布里奇在19世纪末创作的系列作品广为人知；然而，迈布里奇几乎在所有作品中都局限于捕捉运动的不同阶段，几乎没有叙事意图。而迈克尔斯则开始讲述一些故事，这些故事很容易转化为一篇优秀的短篇小说。

其中一些片段反映了他最大的好奇心：死亡之后会发生什么，记忆是什么，时间是什么，或者如何展现人类的处境。“突然间，我有了一个讲述故事的载体。传统上，为了表现死亡，摄影师会拍摄墓地、尸体或哀悼者；但那并非死亡，而是死亡的实际环境。我更感兴趣的是其形而上学的含义，以及垂死之人的感受。”

除了对社会和道德习俗进行大量轻松的反思外，迈克尔斯还对连续因果关系的奥秘表现出浓厚的兴趣：一个看似无关紧要的事件如何最终彻底改变一个人的人生轨迹。或许，这一理念在他最著名的系列作品之一《偶然相遇》（1970）中得到了最好的体现。这部作品常被理解为对同性恋公开可见性的辩护，尽管作者曾多次声明，他创作这部作品时并非出于这种考虑，而只是考虑到日常巧合的奇异之处。

从这个意义上讲，他经常被认为是最积极反对歧视同性恋的知识分子之一。然而，事实是，迈克尔斯从未就此发表过任何开创性的言论，而只是过着正常的生活，既不伪装也不掩饰。因此，尽管他乐于将自己定义为同性恋，但他拒绝被归类为“同性恋摄影师”：他是一名摄影师，也是同性恋，但这并不意味着他就是“同性恋摄影师”。事实上，尽管他重视自己的审美，但他经常对像梅普尔索普这样的艺术家的作品持批评态度：“我认为这对同性恋者来说是一场真正的灾难。对于一个如此专业的同性恋者来说，我认为他对同性恋知之甚少。他的作品完全建立在对陈词滥调的利用之上。”

到了20世纪70年代初，他开始对自己的系列作品感到不满。有些作品甚至包含了十多张照片，因此它们开始失去意义——或许拍摄一部短片或创作一件影像艺术作品会更有效率。正是在那时，他决定开始用手写文字来叙述他的照片。这并非他第一次犯下书写印象的“罪孽”，但在此之前，他只限于添加标题，其他内容则寥寥无几。从那时起，事情变得更加复杂，直到他的文字开始呈现出诗歌的面貌——尽管它们并非诗歌，因为如果脱离了它们所伴随的图像，它们就会失去意义。

或许是因为他推崇自学，又或许是因为他无法在批评同行艺术家的作品时保持沉默，迈克尔斯在摄影圈内一直不受欢迎。他常常带着些许苦涩回忆起1970年左右纽约现代艺术博物馆（MoMA）的一场展览开幕式上，卡蒂埃-布列松（Cartier-Bresson）带着最灿烂的笑容前来迎接他，却似乎没有意识到自己即将与谁握手。当迈克尔斯表明身份时，这位法国人厌恶地皱了皱眉，没有道别就转身离去。“一点儿扭曲对那个人来说难道就意味着这么大吗？”迈克尔斯至今仍在自问。

然而，这位大师莫名其妙的愤怒更有可能源于这位美国人对他作品的任何批评，因为他后来继续对任何他认为不“真实”的作品都如此——他认为这是任何优秀艺术家必备的品质。然而，他的批评虽然相当严厉，却总是带着一丝幽默感。“如果我再看到那个女人的自画像，我想我这辈子都会呕吐，”他最近谈到他最喜欢批评的对象之一辛迪·舍曼的照片时说道。他并不满足于通过口头采访来表达自己，2006年，他出版了《摄影愚蠢：摄影如何在通往银行的路上失去贞洁》一书。书中，他以“我们信任艺术”为座右铭，通过滑稽的戏仿和蒙太奇，抨击了他所认为的主导当代摄影的荒谬性。 “因为如果你只是一名摄影师，你的作品最多值 5,000 美元；但如果你是一名‘摄影师-脚本艺术家’，也就是说，一名使用摄影的艺术家，那么你的照片价值超过 70,000 美元。”他拍摄的对象中就有辛迪·舍曼 (Cindy Sherman)，他以特别的专注力将她摧毁；但当今场景中的其他杰出人物，如沃尔夫冈·提尔曼斯 (Wolfgang Tillmans)、莱涅克·迪克斯特拉 (Rineke Dijkstra)、安德烈斯·塞拉诺 (Andrés Serrano)、谢丽·莱文 (Sherrie Levine)、皮皮洛蒂·里斯特 (Pipilotti Rist)、格哈德·里希特 (Gerhard Richter)、杰夫·昆斯 (Jeff Koons)、爱德华·鲁斯查 (Edward Ruscha)、托马斯·鲁夫 (Thomas Ruff) 或安德烈亚斯·古尔斯基 (Andreas Gursky)也是如此，他认为安德烈亚斯·古尔斯基是世界上最无聊的人：“……而艺术永远不会无聊。[…] 如果你把他的照片缩小到 24 x 30 厘米，你就会意识到他到底是什么：无聊！所以，这家伙的东西只是尺寸的问题 […] 好吧，现在我想起来，提尔曼斯更无聊。”

虽然他有时会纯粹出于审美目的而使用扭曲效果，但有时也会将其运用到肖像画中，以暗示人物形象模糊，或显得不真实。1972年，他为儿时好友安迪·沃霍尔创作的肖像画就体现了这一点——尽管沃霍尔一直声称自己来自匹兹堡，但迈克尔斯坚称自己在麦基斯波特出生长大。“他一出名，我就对他一无所知，直到我不得不为他拍照。这些肖像画相当忠实地还原了他的真实形象：安迪是一个没有个性的男孩，几乎是他自己的翻版。”

但迈克尔斯并没有不加区分地攻击除他自己之外的任何摄影师。相反，他自豪地在公寓里展示了欧文·佩恩的原作，并对弗朗西斯卡·伍德曼、萨莉·曼、罗伯特·帕克-哈里森、切玛·马多兹和约翰·达格代尔等人大加赞赏。总的来说，正如我们所见，他最看重的是想象力：“我很想知道马格利特入睡时究竟做了什么梦：那一定是非常美妙的梦。”

《人类的条件》，1969 年。

迈克尔斯在职业上相对古怪，但他从未拥有过自己的工作室，也从未主动在工作室里工作过。他并非鄙视人造光——尽管他更喜欢自然光——而是他认为每一张好照片都应该拥有自己的氛围。在他看来，摄影工作室太像手术室了，肝脏、膝盖或脑组织一旦与赋予它们存在意义和姓氏的人分离，就变成了垃圾。他的许多照片都是在他自己的公寓里拍摄的，而这套公寓丝毫没有为此目的进行改造：当我们在背景中看到书架时，我们实际上是在看他自己的书。

《海森堡博士的不确定性魔镜》（1998）的故事确实令人好奇。与他一贯的作风相反，这幅画是受法国版《Vogue》杂志委托，为一篇关于量子物理学的文章作插图。令人惊讶的是，这门科学学科竟然是迈克尔斯关注的重点之一。他能像翻阅橄榄球队球员名单一样自然地背诵亚原子粒子的名称，而且，这还不够，他似乎还知道每种粒子的定义特征：

20世纪40年代，我在宾夕法尼亚州读高中时，我们的科学老师邓拉普先生教我们原子由电子、中子和质子组成，这没什么问题。但二战后，随着加速器的发展，人们发现了更小的粒子：μ子、夸克、胶子、玻色子等等。后来，维尔纳·海森堡说，你无法准确预测粒子的位置或速度：它们彼此之间处于完全混沌的状态。能量的基本表达是混沌的这一观点摧毁了许多思想体系。怎么会有人对这样的事情不感到好奇呢？

我参观皇家摄影学会期间，在巴斯的一次旧货出售中买到了这面凸面镜。我对它的扭曲效果非常着迷，甚至把它带进了飞机客舱。机上的乘客一定觉得我是世界上最自负的人……我以为可以用这样一面镜子来诠释海森堡的不确定性原理，它能改变摆在它面前的一切。模特只要稍微动一下，她的形象就会完全改变。这感觉很奇特——她的脸就像液体一样流动——但也令人着迷。我感觉自己仿佛在观察能量在我眼前演化和振动。当然，这很荒谬：我们无法在那种层面上看到能量状态的变化；但看到她脸部如此扭曲的样子，依然令人惊叹。

尽管迈克尔斯年事已高，但身体状况似乎依然良好，但死神再次出现在他的生活中。他的朋友，建筑师弗雷德里克·戈里（他继续这样称呼这位在五十四年婚姻中只结婚两年的妻子）患有帕金森症和阿尔茨海默症，预计很快就会失去生命。

看着他日渐衰弱，痛苦和忧郁不断相伴，真是难熬……我知道痛苦无可避免；它和幸福一样，是生活的一部分。但在这种情况下，即使是最愚蠢的事情也会变得意义深远。我积攒着回忆，等到冬天来临，等到他离开那不可避免的时刻。我积攒着回忆，等到他不再在我身边。我又疯狂地爱上了他。曾经，我渴望的弗雷德，我开始爱上的弗雷德，或者用友谊陪伴我多年的弗雷德。现在，只是另一个弗雷德，有时他会说一些让我惊喜的话，比如“不知道马可·波罗今天在做什么……”我喜欢坐在他身边，握着他的手。说实话，我现在并没有多少满足感。我无处可退。谁能想到握着某人的手竟然能如此令人满足……

我们只能希望，他记忆中的弗雷德，那个将陪伴他度过比往常更长的冬天的弗雷德，能够让这位从未认为自己是艺术家的摄影师的心中，在未来的许多年里，依然充满活力和才华。